著名京剧表演艺术家李世济，是一个饱受内外行争议的人物，内行人说她背离了传统，把程派给改的乱七八糟，外行说她唱的舒服好听。

《文姬归汉》是李世济在上演《锁麟囊》同时，请著名编剧范钧宏帮忙修改的，主要改动处就是在结尾处增加了“送儿女”一场戏。

程砚秋大师嫡传弟子王吟秋认为，李世济版的《文姬归汉》是扭曲历史。他最气愤的是李世济把文姬骑马归汉改为坐车归汉，把繁重的个人身段表演用簇拥的随从代替。程砚秋先生扬马鞭、披斗篷、舞水袖，在风沙中一去一回的那种张力，荡然无存。

“整归鞭行不尽天山万里，见黄沙和边草一样低迷。又听得马啸啸悲风动地，虽然是行路难却幸生归。悔当日生胡儿不能捐弃，到如今行一步一步远足重难移。从此后隔死生永无消息，反叫我对穹庐无限依依！”

程砚秋先生的二公子程永源先生一讲起父亲的《文姬归汉》，就情不自禁背出这段唱词。“我父亲没有唱过什么‘送儿女’的版本，那是后来他们改的。”

程永源说，“一步一步重难移啊！不难过，就不是蔡文姬了。”

“送儿女”一场戏引起的争论，其影响远超于之前的专家争论，李世济也受到了来自各方面的指责，迫于各方面的呼声，李世济将删掉的 “哭坟台”的大段反二黄又加上了，起初删除这段的意思也是因为整出戏大段唱很多，考虑到观众容易听着累。但是最后的团圆一场却一直保留着了。

李世济的改革，迎合了许多观众的时代审美观，同时也遭到了一些人的反对，各种言论一直伴随着她，很多尖锐的批评，甚至来自于同行同门，对此李世济曾说：“我原先改了些程先生的戏，就是想一出一出推上台，怎么那个时候没人说啊，现在说我们改戏，三天就给了我们一个雅号，看上去是表扬“新程派”，实际是一个排除的方法。我觉得很冤枉啊，做了这么多工作，最后成了叛逆......我们不能光是白发，要逐渐形成花白和黑头发，要不京剧就断档了啊....”

客观地说，李世济早期的演唱是很规范的，不论是她50年代录制的《三娘教子》还是80年代初期的《锁麟囊》等都没有脱离程派的表演，她善于改革，初期改编了一批程派的剧目，迎合了许多观众的审美观，也遭到许多程派痴迷者的反对，统统这些都奠定了她遭到抨击的基础。八十年代中期开始，随着她更大胆的改革，随着那些默契的配角逐渐退出舞台，使得她的缺点越发暴露，抨击的言语也逐渐增大。

甚至有这样比较极端的评论：李世济是一种浅显的、通俗的、具有现代风采的入门级的“程派”艺术。

程派艺术在唱念做打各方面都有很高的艺术成就，对演员“手眼身法步”的要求也非常高。李世济以票友下海的资历，她的基本功差距还是很大的，加上她始终不能成为程砚秋及门弟子而得到程的“亲授”，因此她不可能对程派艺术有比较全面的继承，这应该是事实。像《锁麟囊》、《荒山泪》、《春闺梦》等这些戏她都演，其中一些以唱为主的场次，她都可以胜任愉快，表情也可以做到几分，但其中的身段部分就相形见绌，和其他几位主要传人比起来显然就不是一个档次了。

另一种评价认为：她的程派相比于程砚秋，更有着大众化，为程派增添了很多活力。经过十年动乱，于是历史给了李世济一个机会。李世济占据中国京剧院这个制高点，在唐在炘的全力烘托下，恢复不少传统程派剧目，所以那个年代，好多人第一次接触程派都是从听李世济的唱开始的。

应该说李世济对程派唱腔的学习和体现还是有她自己的风格的，尤其是她的唱腔与唐在炘领导的乐队之间的互动形式在当时的京剧院团演出中是不多见的，唱腔和伴奏的抑扬顿挫、高低强弱对比形成很强烈的节奏变化，把观众的鼓掌都变成有固定节奏了。